Modern Hayatta ‘Yüzsüz’ İnsan(lar): Tanin no Kao

“…yüzü olmayan bir adam sadece karanlığın dünyaya egemen olduğu zaman kendini özgür hisseder.”

19. yüzyıla kadar büyük ölçüde feodal yapıyla yönetilen bir ülkenin modernleşme ve onun etkileriyle başa çıkması oldukça zorlu olacaktır, ki Japonya bunun için oldukça tipik bir örnektir. 1860’lardan itibaren “zorunlu” dışa açılma ve hızla askeri, ekonomik ve teknolojik olarak “çağı” yakalama çabası ülkeyi ve ülke insanını olumlu ve olumsuz etkilemiştir. 20. yüzyılın ilk yarısı Japonya’nın emperyalist emellerinin ayyuka çıktığı, büyük işgal hareketlerine giriştiği ve 1945’te yıkıcı atom bombasıyla bu emellerinden vazgeçtiği bir dönemi ifade eder.

Sonraki yarım asırdaysa yine büyük ölçüde gelenek ile modernin çatışması sürerken, Japonlar modern hayata adapte olmaya çalışan, savaşın yaralarını sarıp kendi tarihi, kültürü ve değerleriyle yüzleşmeye çalıştığı bir görünüm sunarlar. Bu dönem Yasujiro Ozu, Arika Kurosawa gibi yönetmenlerin dünya sinemasında tanınırlığını arttıran bir dönem olmanın yanında, pek çok “Japon Yeni Dalga” yönetmeninin de usta işi eserlerle dünya sinemasında silinmez izler bıraktığı bir dönem olmuştur.

Japon Yeni Dalgası ve Teshigahara

1927 ve 2001 yılları arasında yaşamış Hiroshi Teshigahara, Japon Yeni Dalgasının en önemli yönetmenleri arasındadır. Teshigahara, Tokyo Üniversitesi’nde sanat tarihi okuduğu yıllarda gerçeküstücü bir perspektifi benimsemiş “Seiki no Kai” grubuna katılır ve bu grupta yine Japon edebiyatında çok önemli bir yere sahip olan Kobo Abe ile tanışır. Abe’nin pek çok eserini sinemaya uyarlar. Tuzak (Otoshiana, 1961) çektiği ilk kurmaca olur. 1964 tarihli Kumların Kadını (Suna no Onno) ise varoluşçu ve gerçeküstücü bir tarzda romanı sinemada yeniden yaratan bir başyapıttır. Yönetmenin 1965 yılında çektiği Bir Başkasının Yüzü (Ja: Tanin no Kao / Ing: The Face of Another) ise, içinde barındırdığı bilimkurgusal öğelerle kimlik meselesini masaya yatıran etkileyici bir eser.

Film kısaca geçirdiği bir kaza ile yüzü yanan mühendis Okuyama’nın (Tatsuya Nakadai) hayatından bir kesiti ele alır. Okuyama insanların arasında sürekli yüzündeki sargılarla dolaşıp yalnız bir hayat sürerken, kendi ifadesiyle bir “sürgün”dür ve eşiyle bile yakın bir iletişim kuramaz ve giderek yabancılaşır. Mühendis, “Aşağılık kompleksleri insan zihninde boşluklar açar, ben de onları doldururum,” diyen ünlü bir cerrah ile (Mikijiro Hira) görüşüp büyük ölçüde gerçeğinden ayırt edilemeyecek bir yüz yaptırmaya karar verir. Kullanacağı yüz ancak on iki saat yüzünde durabilir. Bunun sonrasında eski haline dönmek zorunda olan Okuyama, yeni yüzünün getirdiği kimlik sorunlarıyla başa çıkmaya çalışır ve eşinden intikam alıp, onu bir “başkasının yüzü” ile ayartmaya çalışır. Ancak olaylar hiç de umduğu gibi gerçekleşmez.

Filmin ve romanın pek çok açıdan literatürdeki iki eseri yankıladığını söylemek mümkündür. Okuyama’nın sargılı yüzü Görünmez Adam’ın (H. G. Wells, 1897) ikonografisini, en azından filmler bağlamında çağrıştırır. Görünmez Adam’ın sargıları ve elbisesi onun toplumun içinde dolaşması için bir örtüdür. Bu sayede toplumsal bir etkileşim imkanı yakalayan Görünmez Adam, gündelik işlerini yürütür. Ancak örtü üzerinden kalktığında ortaya çıkan boşluktur, hiçliktir.

Okuyama ise büyük ölçüde benliğine sirayet etmiş olan yaranın yüzdeki ifadesini gizlemek için sargıları yüzüne geçirir. Çirkinliği, “tiksindirici” olması, onun toplumun içinde daima görünür ve fark edilir kılar. Bu duruma bulduğu çözüm ise Robert L. Stevenson’ın Dr. Jekyll ve Mr. Hyde eserinde olduğu gibi ikili bir yaşam sürmektir. Ruhsal şizoid durumun artık fiziki bir fenomene dönüştüğü bu durumda Okuyama, en derin ve gizli arzularını, “normal” bir yüzle toplumun içinde yaşayarak göstermeye başlar.

Modern Hayatta Bir “Yüz”, Belki de “Birkaç” Yüz

Yüz, büyük ölçüde toplumsal ilişkilerin merkezinde yer alır. Geleneksel, hemen herkesin birbirini bildiği yerde bir başkasının yüzü aynı zamanda kişinin kendinden bir parça taşır. Sıklıkla hemen kapı komşusu ya da köydeki birisine ait olan bu yüz, her daim bir aşinalık, aynı kaderi paylaşmış olmanın getirdiği gibi tarihsellikle bize bakar. Çünkü geleneksel ilişkilerde yüzler her daim bilinmeyen bir x’e değil, bilinir, adı sanı belli birisinin kızı ya da oğluna ait bir tarihsellikle kavranır. Bu yüzden geleneksel yaşamın yüzleri, çoğu zaman saklanmış niyetlerin okunması gerektiğinde önemini arttırır (tipik Japon filmlerinde kurnaz köylülerin yüzleri).

Büyük ölçüde birbirini tanımayan insanların yaşam sürdüğü modern kent yaşamında yüzler sürekli etrafta yürüyenlere ait, çoğu zaman bir bilinmeyene, x kişisine aittir. Onun iyi ya da kötü birisi olup olmadığını modern bireyler ya da “flanörler”,  karşıdaki tanımadığı kişinin yüzüne bakarak anlamaya çalışır. Yaralı, çirkin bir yüz yıkıcı karşılaşmalara, garip tesadüflere, şanssız olaylara delalet ettiği için daimi bir hastalığın göstergesi sargıların ardına gizlenmek bile daha “normal” görünür. Böylece Okuyama sargılarıyla yüzünü kapadığında ruhunu da kapamış hisseder. Ruhunun çürümeye terk edildiğini, bozulup harabeye döndüğünü düşünür, canavar olarak diri diri gömülmüş gibi duyumsar kendini. Eğer yüz ruha açılan bir kapıysa, bu kapı sonsuza kadar kapanmış ve iyileştirici toplumsal temastan yoksun olan bu benlik “odası” giderek havasız kalıp çürümeye başlamıştır. Başta Okuyama yeni yüzünün getirdiği toplumsal temas ile ferah bir nefes alıp iyileşecek gibi görünse de, asıl sorunun mekânsal bir içe kapanma değil, toplumla ilişki kurmanın özüyle alakalı olduğu ortaya çıkar.

Okuyama yeni yüzüyle önce doktorun rehberliğinde sonra kendi başına yeniden modern hayatı teftişe çıkar. Sargılı haliyle kiralamaya gittiği evin sahibi önce irkintiyle karşılık verse de, yeni yüzüyle aynı yere gidip bir başka odayı kiraladığında saygınca karşılanır. Bu, yüzün ne kadar önemli olduğunun göstergesidir. Bir Alman barında çoktandır özlediği toplumsal etkileşimler, eğlence onu kendinden geçirmeye başlar. Film bu aşamada kışkırtıcı sorularla devam eder. Acaba Okuyama’nın sürekli bastırdığı kötücül yanı mı maskenin ardında onu sıradan olmayan davranışlara itiyordur, yoksa maske, yüz mü onu kışkırtıyordur? Sahip olduğumuz ya da filmdeki görünür biçimiyle kiracısı olduğumuz yüzler bize bir kader yazıyor olabilir mi?

Sürekli karanlıkta yaşamaya alışmış olan Okuyama, ışığın altında kendi benlik ve kimliğini yeniden müzakere eder. Bu konuda en rahatsız edici deneyim ise apartman sahibinin engelli kızının onun maskeli ve sargılı halinin aynı kişiye ait olduğunu anlamasıyla gerçekleşir. Kız Okuyama’nın yeni yüzüyle verdiği hediye sözünü onun sargılı halinden isteyerek tedirgin eder. Okuyama açığa çıkmış olmanın getirdiği tedirginlikten bir süre kurtulamaz. Bu durumda kısmen de olsa toplumsal etkileşimin çoğu zaman değişmeyen bir özle ilişkili olduğu sonucu çıkar. Yeni yüz bize yeni bir kader sunsa da ona yine temel eğilimlerimiz değişmeden adapte oluruz, film biraz bunu söyler.

Parçalara Ayrılmış Bir Yaşam

Okuyama yeni yüzüyle etrafındaki her şeyin parçalara ayrılmış olduğunu düşünür. Bu biraz da modernitenin “katı olan her şeyin buharlaştığı” bir deneyim biçimi olarak kabul edilmesine benzer. Hemen her güne ait gündelik deneyimler fragmanlaşmış, parçalanmış, çoğu birbiriyle ilgisiz gibi görünen bir yaşam alanı yaratmıştır. Tinsel bir öz, onun bedenleşmesi ve zorunlu olarak bu durumda ona bulaşan “kimlik”ler ve roller, süreğenleşen gündelik eylem ve rutinlerin bedende yarattığı etkiler ve bu etkilerin döngüsel biçimde öz’de yarattığı dönüşümler, kimlik ve benliği süreksiz bir konumda tutar. Okuyama için filmin başındaki “yüzsüz”, sargılı başlangıç durumu bir açıdan güvenilir bir durumdur. Hiç değilse yalnızdır ve karanlık dünyası ötekilere hınçla dolu bir yaklaşımı benimsetir ve bir süre ruhtan yoksun iki boyutlu, asli bir insani edimin merkezi görünmeyen figüranlar ve tipler olarak insanlara bakış açısını sabitler.

Buna karşın yeni bir yüz ile girdiği toplumsal etkileşimler sabitmiş gibi görünen öz’ün çok da sabit olmadığını, müzakereye açık olduğunu, yeni yüzün kendine özgü bir toplumsal kimlik ve rolleri inşa ettiğini gösterir. Okuyama da bu yeniliğin sunduğu kışkırtıcı toplumsal etkileşimlerden kendini sakınamaz ve onu sürekli reddeder görünen eşini ayartmaya, öz ya da ruh sabitken yeni bir yüzle karşısına çıktığı eşinin tuzağa düştüğünü ona göstermek ister. Bununla birlikte Okuyama’nın bu çabaları tam da kimliğinin süreksiz doğasından kaynaklı olarak onu yanıtlardan çok yeni sorulara sürükleyen bir deneyim biçimi olur çıkar. Sonunu söylemeyelim ama açıkçası bu durum hem filmi hem de romanı bizler için daha ilgi çekici hale getirir. Teshigahara’nın, Bir Başkasının Yüzü adlı eseri, kimlik ve benlik sorununu “insanlar göründükleri gibi değillerdir” sözünden yola çıkarak tartışmaya açıyor ve yıllar sonra aynı güncellikle gündelik yaşamımızdaki bizi ve yüzümüzü sorgulamaya yöneltiyor. Sonuçta “bazı maskeler düşer, bazıları düşmez”.